Οι κακοί χαρακτήρες

Μια κυρίαρχη διάσταση των κωδίκων παραγωγής, και συνακόλουθα πρόσληψης, των σύγχρονων αφηγήσεων, είναι η μανιχαϊστική διάκριση των χαρακτήρων σε καλούς και κακούς: ο καλός ντετέκτιβ, ο κακός δολοφόνος, ο τίμιος αστυνομικός, ο διεφθαρμένος πολιτικός, η αθώα κοπέλα, ο ακόλαστος διαφθορέας της, κ.λπ. Η διάκριση αυτή καλύπτει μια ψυχολογική ανάγκη του αναγνώστη/δέκτη, δημιουργώντας του την ψευδαίσθηση ότι ο κακός τιμωρείται τελικά και η δικαιοσύνη θριαμβεύει. Μπορεί οι κακοί να επικρατούν προσωρινά, όμως η τελική τους συντριβή είναι βέβαιη. Ένα ολόκληρο λογοτεχνικό είδος, το αστυνομικό μυθιστόρημα, στηρίζεται πάνω σ' αυτή τη διάκριση καλών και κακών ηρώων. 
  Η ταύτιση με τους καλούς ήρωες είναι ένας αυτόματος ψυχολογικός μηχανισμός: Συμπάσχουμε με τις δυστυχίες τους, χαιρόμαστε με τις χαρές τους. Επίσης, μέσω της ταύτισης, οι άνθρωποι καλύπτουν μια ακόμη ψυχολογική τους ανάγκη: τη βίωση καταστάσεων που δεν μπορούν να βιώσουν στην πραγματική τους ζωή, όπως η περιπέτεια, το ρομάντζο, κ.λπ.
  Πάνω στο μηχανισμό της ταύτισης στηρίχτηκε και η θεωρία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, με τον θετικό ήρωα να αποτελεί πρότυπο προς μίμηση για τον αναγνώστη και τον «κακό» ήρωα παράδειγμα προς αποφυγή.
  Ο Μπρεχτ προσπάθησε μέσω μηχανισμών αποστασιοποίησης να αποτρέψει αυτή την ταύτιση. Δεν τα κατάφερε. Ο θεατής συμπάσχει με το δράμα της «Μάνας Κουράγιο», θεωρώντας την ως τραγικό πρόσωπο. Ο δραματουργός Μπρεχτ θριάμβευσε πάνω στον θεωρητικό Μπρεχτ. Οι ρίζες της ταύτισης είναι πάρα πολύ βαθιές για να μπορέσει να την ξεριζώσει κανείς. 
  Όσο συχνότερα εμφανίζεται ο καλός ήρωας πάνω στη σκηνή, τόσο περισσότερο ταυτιζόμαστε μαζί του. Έτσι ο φακός του μυθιστοριογράφου, αλλά και του εικονολήπτη, εστιάζει συχνότερα πάνω στους καλούς ήρωες απ' ότι πάνω στους κακούς, ώστε να ταυτιζόμαστε περισσότερο με τους πρώτους.
  Η ψυχανάλυση υποστηρίζει ότι η λειτουργία του φυσιολογικού γίνεται περισσότερο κατανοητή με τη μελέτη του μη φυσιολογικού. Υπάρχουν έργα όπως το «Άρωμα» του Πάτρικ Ζίσκιντ (Patrick Sueskid, Das Parfum, Diogenes verlag, Zuerich, 1985), όπου ο κεντρικός ήρωας είναι αρνητικό πρόσωπο, «κακός» χαρακτήρας. Παρά τις αρετές του το έργο προκαλεί κάποια αμηχανία, μη μπορώντας να εξουδετερώσει αυτή την πρωταρχική λειτουργία της ταύτισης, στην οποία ο αναγνώστης αντιστέκεται σθεναρά, ακριβώς γιατί ο ήρωας είναι «κακός». Ο αναγνώστης επίσης αντιστέκεται σθεναρά στην ταύτιση με ένα από τους διασημότερους «κακούς» της λογοτεχνίας, τον Ντόριαν Γκρέυ, που σκόρπισε τη δυστυχία σε αρκετές γυναίκες γύρω του. Το ίδιο έκανε και ο Δον Ζουάν, τον οποίο ο Μολιέρος πραγματεύτηκε κωμικά. Η απώθηση που προκαλεί ένας κακός χαρακτήρας αμβλύνεται με την κωμική πραγμάτευσή του. Δεν είναι τυχαίο που οι «κακοί» στα μεσαιωνικά θρησκευτικά δράματα παρουσιάζονται σαν κωμικές φιγούρες.   
  Σε όλα αυτά τα έργα μπορεί να μην ικανοποιείται η ανάγκη του αναγνώστη για ταύτιση, όμως ικανοποιείται η απαίτησή του για δικαιοσύνη. Οι κακοί στο τέλος τιμωρούνται.
  Υπάρχει και μια ολόκληρη λογοτεχνική σχολή, αυτή του νατουραλισμού, που διακρίνεται από μια τέτοια υπονόμευση της λειτουργίας της ταύτισης, καθώς η πινακοθήκη της είναι γεμάτη από αρνητικούς ήρωες. Οι αναγνώστριες δεν μπορούν να ταυτιστούν με τη Νανά ή τη Τερέζα Ρακέν, και οι αναγνώστες με τους εραστές τους, ιδιαίτερα τον εραστή της Τερέζας Ρακέν που, με τη βοήθειά της, δολοφόνησε τον άντρα της. Όμως ο Ζολά μένει παρ' όλ' αυτά πιστός στην αρχή της ποιητικής δικαιοσύνης, και οι «κακοί» ήρωές του στο τέλος τιμωρούνται.
Οι εξαιρέσεις είναι ελάχιστες, και πάντα αιτιολογούνται. Στο διήγημα του Σταντάλ «Η κάσα και ο βρικόλακας», ο «κακός» δον Μπλας θριαμβεύει. Άνθρωποί του μαχαιρώνουν την «άπιστη» γυναίκα του, που είχε καταφύγει σε μοναστήρι, και φροντίζει να αποκεφαλιστούν ο αδελφός της και ο δον Φερνάντο, ο πρώην αρραβωνιαστικός της γυναίκας του από τον οποίο την είχε αρπάξει. Πιθανότατα ο Σταντάλ θυσίασε την ποιητική δικαιοσύνη για να προκαλέσει τη συμπόνια για τους «καλούς» ήρωές του, επιφυλάσσοντάς τους μια τέτοια τραγική μοίρα.
  Στην «Gloria» (1999), κινηματογραφικό έργο του Sidney Lumet, remake της ομώνυμης ταινίας του John Cassavetes (1980), οι δολοφόνοι των γονιών και της αδελφής του επτάχρονου αγοριού στο τέλος δεν τιμωρούνται. Και αυτό για να μην αποσπαστεί η προσοχή του θεατή από το κεντρικό σημείο του έργου, που είναι η σταδιακή ευαισθητοποίηση της ηρωίδας, την οποία υποδύεται η Sharon Stone, απέναντι σ' αυτό το ορφανό παιδί που, ενώ ήταν έτοιμη να το παρατήσει εσώκλειστο σε ένα σχολείο, τελικά το παίρνει μαζί της.
  Όπως και στη φύση, έτσι και στην τέχνη υπάρχουν «αντιτιθέμενες πιέσεις επιλογής», ας μας επιτραπεί να χρησιμοποιήσουμε αυτό τον όρο της βιολογίας. Θυσιάζεται κάτι προκειμένου να επιτευχθεί κάτι άλλο.
  Ιδιαίτερα ενδιαφέρον έχει το γεγονός ότι σε κάποιες παραλλαγές μιας ιστορίας, από το remake μιας ταινίας μέχρι την ανάπλαση ενός μύθου, ο ήρωας εμφανίζεται αντί κακός, καλός. Στο Diabolique (1955) του Georges-Henri Clouzot, η ερωμένη, το ρόλο της οποίας έχει η Simone Signoret, μαζί με τον εραστή της παγιδεύουν την απονήρευτη γυναίκα του. Στο πρόσφατο όμως remake της ταινίας, με την Isabelle Adjani στο ρόλο της συζύγου, οι δυο γυναίκες συμμαχούν σκοτώνοντας τον σατανικό σύζυγο και εραστή (Diabolique, 1996, σκηνοθεσία Jeremiah S. Chechik).
  Στη χριστιανική θεολογία ο Ιούδας είναι ο μαθητής που πρόδωσε το δάσκαλό του. Όμως στη μυθιστορηματική βιογραφία του Χριστού από τον Νίκο Καζαντζάκη, που έχει τον τίτλο «Ο τελευταίος πειρασμός», την οποία ακολουθεί αρκετά πιστά ο Martin Scorsese στην ομώνυμη ταινία του, ο Ιούδας είναι ένα τραγικό πρόσωπο που «αυτοθυσιάζεται» προδίδοντας τον δάσκαλό του, με δική του προτροπή, για να σταυρωθεί και να σωθεί έτσι η ανθρωπότητα.
  Στην αρχική εκδοχή του «Άσπρου φιδιού», κινέζικου μύθου, η γυναίκα στην οποία έχει μεταμορφωθεί το άσπρο φίδι και παντρεύεται τον ήρωα είναι μια κακιά γυναίκα, της οποίας την αληθινή ταυτότητα αποκαλύπτει ο «καλός» καλόγερος Φα Χάι. Σε μεταγενέστερη όμως πραγμάτευση του μύθου από την Όπερα του Πεκίνου, υπάρχει μια αντιστροφή. Ο καλόγερος είναι ο κακός, ενώ η γυναίκα είναι η καλή, που με κίνδυνο της ζωής της ανεβαίνει στο βουνό να κλέψει το μαγικό βότανο που θα σώσει τη ζωή του άντρα της.
  Στις περισσότερες περιπτώσεις η προτιθέμενη, δηλαδή η συγγραφική, πρόσληψη ταυτίζεται λίγο πολύ με την πραγματική. Ή, για να το πούμε διαφορετικά, οι καλοί και οι κακοί ήρωες είναι οι ίδιοι τόσο για τον συγγραφέα, όσο και για το κοινό.   Όμως συχνά η τελική πρόσληψη αποκλίνει από την προτιθέμενη πρόσληψη των «κακών» χαρακτήρων.
  Χαρακτηριστικό είναι το πρώτο μυθιστόρημα ενός διακεκριμένου Έλληνα πεζογράφου, του Αλέξανδρου Κοτζιά (1926-1992), που έχει τον τίτλο «Πολιορκία» (1953). Με τον Μηνά Παπαθανάση ξεκινά την πλούσια πινακοθήκη αρνητικών ηρώων, που πρωταγωνιστούν στα επόμενα έργα του (επτά μυθιστορήματα και τρεις νουβέλες). Η περίπτωση του ήρωα αυτού προκάλεσε έντονες συζητήσεις. Είναι δεξιός, σφοδρός αντικομουνιστής, και συνεργάτης των γερμανών.
  Οι φρικαλεότητες που έχει διαπράξει είναι φοβερές. Ο αντικομουνιστής συγγραφέας προσπαθεί να τον παρουσιάσει ως ένα τραγικό χαρακτήρα, θύμα της ίδιας της πολιτικής του παράταξης για την οποία αγωνίστηκε, και η οποία τώρα τον θυσιάζει για λόγους πολιτικής σκοπιμότητας. Το φιλοαριστερό κοινό της εποχής του, τέσσερα χρόνια μετά τη λήξη του εμφύλιου και τη νίκη του εθνικού στρατού πάνω στον Δημοκρατικό Στρατό, δεν είχε την ίδια άποψη. Παρά τις συγγραφικές προθέσεις, το κοινό «προσέλαβε» τον ήρωα ως ένα δοσίλογο, απόβρασμα της κοινωνίας, ο οποίος βρήκε το θάνατο που του άξιζε.
  Ο Κοτζιάς θεωρείται ένας από τους κορυφαίους πεζογράφους της σύγχρονης ελληνικής πεζογραφίας. Όμως η εμμονή του να παρουσιάζει στα έργα του αρνητικούς χαρακτήρες του στοίχισε τις συμπάθειες ενός ευρύτερου κοινού.
  Στον κινηματογράφο συναντάμε επίσης ανάλογα προβλήματα πρόσληψης. Στις μεταπολεμικές πολεμικές ταινίες οι γερμανοί ήταν οι «κακοί», ίσως και για τους ίδιους τους γερμανούς, μια και ήταν ναζί. Τι γίνεται όμως με ταινίες όπως ο «Ελαφοκυνηγός» του Μάικλ Τσιμίνο, για ένα μη αμερικανικό κοινό, αριστερών πεποιθήσεων, όπως το ελληνικό την επομένη της πτώσης της αμερικανόφερτης χούντας; Ο μηχανισμός της αφήγησης, με τους κεντρικούς ήρωες σε πρώτο πλάνο, πίεζε το θεατή σε μια ταύτιση στην οποία αντιστεκόταν ο αντιαμερικανισμός και φιλοβιετναμισμός του. Για τον Έλληνα θεατή, καλοί ήταν οι βιετναμέζοι και κακοί οι αμερικάνοι. 
  Αφού ολοκληρώθηκε η γενοκτονία των ινδιάνων στης ΗΠΑ, οι αμερικανοί άρχισαν να νιώθουν ενοχές. Έτσι, οι «κακοί» ινδιάνοι στα πρώτα καουμπόικα, όπως αυτά με πρωταγωνιστή τον Τζων Γουέην, έγιναν ξαφνικά «καλοί» σε έργα όπως το «Μεγάλο ανθρωπάκι» με τον Ντάστιν Χόφμαν και το «Χορεύοντας με τους λύκους» με τον Kevin Kostner. Ακόμα και όταν δεν έχουν πρωταγωνιστικό χαρακτήρα, σε έργα όπως το Shanghai noon με τον Τσάκι Τσαν, οι ινδιάνοι είναι σύμμαχοι των «καλών». Αφού εξολοθρεύτηκε ο «καλός» ινδιάνος του 18ου αιώνα, ο ευγενής άγριος, όπως ο «τελευταίος των Μοϊκανών», αναβιώνει ο μύθος του. Η ταύτιση με τους «καλούς» ινδιάνους δεν ξέρω βέβαια κατά πόσο αμβλύνει τις ενοχές των αμερικανών.
  Οι κώδικες παραγωγής, με κυρίαρχη όπως είπαμε τη μανιχαϊστική διάσταση, όπως έχουν διαμορφωθεί από τις μεταμοντέρνες, κυρίως κινηματογραφικές, αφηγήσεις, αποτελούν ένα κίνδυνο για τον μέσο αναγνώστη όταν κληθεί να προσλάβει αφηγήσεις του παρελθόντος. Ο Γκέοργκ Λούκατς μιλάει για ένα αναγκαίο άλμα αναχρονισμού που πρέπει να κάνει ο αναγνώστης προκειμένου να οδηγηθεί σε μια πληρέστερη κατανόηση έργων περασμένων εποχών. Η φαινομενολογία συνειδητοποιεί τα όρια ενός τέτοιου άλματος μιλώντας για τη σύντηξη οριζόντων, η οποία όμως συχνά οδηγεί σε παρερμηνείες.
  Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η «Αντιγόνη» του Σοφοκλή. Διαβάζοντάς την ο σύγχρονος αναγνώστης, παρασυρμένος από τον μανιχαϊστικό κώδικα πρόσληψης, έχει την τάση να δει μια «καλή» Αντιγόνη θύμα ενός «κακού» Κρέοντα.
  Στην πραγματικότητα δεν έχουμε να κάνουμε με ένα καλό και ένα κακό χαρακτήρα, αλλά με δυο τραγικά πρόσωπα, που έχουν όμως κάποια διαφορά ως προς την τραγικότητα του χαρακτήρα τους.
  Ο Αριστοτέλης μας λέγει ότι υπάρχουν δυο ειδών τραγικοί χαρακτήρες: Ο χαρακτήρας που υποφέρει χωρίς να το αξίζει, χωρίς να του πρέπει, και για τον οποίο νιώθουμε έλεο, όπως η Αντιγόνη και ο Φιλοκτήτης, και ο χαρακτήρας που υποφέρει «δι' αμαρτίαν τινα», δηλαδή από ένα θόλωμα της λογικής, από μια λαθεμένη ενέργεια, όπως ο Κρέων και ο Αίας. Αντίθετα με τον «κακό» ήρωα, ο δεύτερος τύπος τραγικού ήρωα συνειδητοποιεί το λάθος του, μετανιώνει, πληρώνει γι αυτό και υποφέρει με αξιοπρέπεια. Κατά τον Αριστοτέλη, η πιο «τραγική» τραγωδία είναι ο «Οιδίπους Τύραννος», και αυτό πιθανόν γιατί ο Οιδίπους εμπίπτει και στις δυο κατηγορίες.
  Έτσι βλέπουμε ότι στην τραγωδία δεν υπάρχουν κακοί χαρακτήρες, αλλά σε κάποιους χαρακτήρες απλώς ενυπάρχει το κακό, ως «αμαρτία τις».
  Στα κορυφαία λογοτεχνικά αριστουργήματα, από τις σεξπηρικές τραγωδίες μέχρι τα μεγάλα ρεαλιστικά μυθιστορήματα του 19ου αιώνα, οι κεντρικοί ήρωες είναι τραγικοί, όχι κακοί. Το κακό είναι μέσα τους, και, γυρνώντας σαν μπούμερανγκ πάνω τους, οδηγεί στη πτώση και στη μεταμέλεια. Και στις δυο περιπτώσεις νιώθουμε το τραγικό αίσθημα του «ελέους» για αυτούς. Ο Οθέλλος αυτοκτονεί, ενώ και ο Μάκβεθ ουσιαστικά αυτοκτονεί, δεχόμενος με γενναιότητα μια μάχη για την οποία ξέρει, όπως του προείπαν οι μοίρες, ότι θα είναι μοιραία γι αυτόν. Το μπούμερανγκ που είπαμε κτύπησε πολύ δυνατά τον βασιλιά Ληρ στο κεφάλι, σαλεύοντας τα λογικά του, όχι όμως τόσο ώστε να μην έχει συνείδηση του κακού που έσπειρε.
  Είναι αλήθεια ότι ο Σαίξπηρ κάνει χώρο και για «κακούς» ήρωες, όπως ο Ιάγος και ο Edmund. Αυτό πιθανότατα έχει να κάνει με την άμβλυνση του τραγικού αισθήματος απέναντι στη ζωή. Ο κίνδυνος δεν κρύβεται πια σε μια προδιαγεγραμμένη από τη μοίρα πορεία, στη συσκότιση του ανθρώπινου νου, ή στην ισχυρογνωμοσύνη του τραγικού ήρωα, αλλά στους «κακούς» που παραμονεύουν απέναντι στους οποίους ο άνθρωπος νιώθει λίγο πολύ ανίσχυρος. Και η διαφορά αυτή έγκειται σε μεγάλο βαθμό στις κοινωνικές συνθήκες παραγωγής, και συνακόλουθα πρόσληψης των αντίστοιχων έργων. Ο ελεύθερος αθηναίος πολίτης, συμμετέχοντας άμεσα στα κοινά μέσω της Εκκλησίας του Δήμου, μπορούσε να πείσει τους συμπολίτες του για τα αμαρτήματα κάποιων συμπολιτών του, ώστε να παρθούν μέτρα εναντίον τους. Ο ελισαβετιανός πολίτης αντίθετα δεν θα μπορούσε να πείσει ποτέ τον ηγεμόνα του, ώστε να τον αποτρέψει αποτελεσματικά από το κακό. Ενώ αυτός νιώθει ανήμπορος μπροστά στην εξουσία, ο αθηναίος πολίτης νιώθει ότι εκείνος είναι εξουσία, πράγμα που του δίνει μια απίστευτη αίσθηση δύναμης και αυτοπεποίθησης. Αυτό αντανακλάται στην αποφασιστικότητα με την οποία ο Ορέστης σκοτώνει την μητέρα του και τον εραστή της, αμέσως μόλις ενηλικιώνεται και γυρνάει στο Άργος. Ο Άμλετ, αντίθετα, ζει στο παλάτι, και ο νεκρός πατέρας του πρέπει να του υπενθυμίσει το καθήκον του. Παρ' όλ' αυτά διστάζει, και μόνο όταν μαθαίνει ότι ο βασιλιάς δολοφόνος του πατέρα του τον έχει ήδη δηλητηριάσει και εκείνον και πρόκειται να πεθάνει, ορμάει με το ξίφος εναντίον του. Ο Ορέστης σκοτώνει μια τραγική Κλυταιμνήστρα, τη μητέρα του, ο Άμλετ ένα «κακό» Κλαύδιο, τον πατριό του. Ο Άμλετ είναι ολοφάνερα λιγότερο τραγικός, αν λάβει κανείς υπόψη του τη ρήση του Αριστοτέλη ότι «Όταν δ' εν ταις φιλίαις εγγένηται τα πάθη, οίον ή αδελφός αδελφόν ή υιός πατέρα ή μήτηρ υιόν ή υιός μητέρα αποκτείνει ή μέλλη ή τι άλλο τοιούτον δρα, ταύτα ζητητέον» (1453b) [Όταν όμως μεταξύ συγγενών συμβαίνουν τα πάθη, π.χ. ή αδελφός αδελφόν ή υιός πατέρα ή μήτηρ υιόν ή υιός μητέρα ή φονεύσει ή πρόκειται (να φονεύσει) ή άλλο τι τοιούτο πράξη, ταύτα (τα πάθη) πρέπει να ζητεί (ο ποιητής.). Αριστοτέλους Περί Ποιητικής, βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα χχ, μετ. Σίμου Μενάρδου].
  Στους μεγάλους ρεαλιστές του 19ου αιώνα δεν υπάρχει ρόλος για τους κακούς, παρά μόνο ως δευτερεύοντα πρόσωπα. Τέτοιος είναι π.χ. ο δεσμοφύλακας του Φαμπρίς και ο υπουργός Ράσι στο «Μοναστήρι της Πάρμας». Οι τραγικοί ήρωες δεν είναι κακοί, αλλά έχουν το κακό μέσα τους, για το οποίο πληρώνουν. Στα δυο μεγάλα αριστουργήματα του Τολστόι, «Πόλεμος και Ειρήνη» και «Άννα Καρένινα», δεν υπάρχουν κακοί. Στο «Πόλεμος και Ειρήνη» υπάρχει ίσως η «κακιά» Έλενα, η άπιστη πρώτη γυναίκα του Πιέρ, ενώ η Άννα Καρένινα δεν είναι κακιά, αλλά απλά ένοχη για τη μοιχεία που διέπραξε. Για μια παρόμοια μοιχεία η Λαίδη Τσάτερλυ δεν θα νιώσει καμιά ενοχή, απόλυτα δικαιωμένη από το δημιουργό της.
(Βλέπε και τη μελέτη μας Some Observations about the Suicide of the Adulteress in the Modern Novel που έχει δημοσιευθεί στο ηλεκτρονικό περιοδικό Comparative Literature and Culture web journal http://clcwebjournal.lib.purdue.edu/clcweb99-2/dermitzakis99.html). Το ίδιο κείμενο αποτέλεσε εισήγηση σε ημερίδα της Ομάδας Κοινωνικής Ανθρωπολογίας του Κέντρου Έρευνας και Τεκμηρίωσης με θέμα «Παρελθόν και μέλλον της ανισότητας των φύλων», που έγινε στο Πάντειο Πανεπιστήμιο το Σάββατο 16 Μάη 1998. Τίτλος της: «Η τιμωρία της μοιχαλίδας στο ευρωπαϊκό μυθιστόρημα». Τα πρακτικά δημοσιεύτηκαν στον τόμο Ανθρωπολογία των φύλων, επιμ. Σωτήρης Δημητρίου, Αθήνα 2001, Σαββάλας, σελ. 141-147).
  Ίσως οι πιο τραγικοί μυθιστορηματικοί ήρωες είναι εκείνοι του Ντοστογιέφσκι, οι «Δαιμονισμένοι» του, ο Ρασκόλνικοφ στο «Έγκλημα και τιμωρία», ο Ντιμίτρι στο «Αδελφοί Καραμαζώφ». Και είναι πολύ τραγικοί γιατί κουβαλάνε εν επιγνώσει τους το κακό μέσα τους, ενώ ο αναγνώστης αντιλαμβάνεται την έμφυτη καλοσύνη που τους διακρίνει.
  Υπάρχουν και «κακοί» ήρωες που κουβαλάνε το καλό μέσα τους χωρίς εμείς να το γνωρίζουμε. Σ' αυτή την περίπτωση μας αποκαλύπτεται με ένα εφέ απροσδόκητου, κυρίως στο τέλος, δίνοντας συχνά στο έργο ένα happy end. Η πιο χαρακτηριστική περίπτωση είναι αυτή του Εμπενέζερ Σκρουτζ, στις «Χριστουγεννιάτικες ιστορίες» του Ντίκενς, στον οποίο βλέπουμε στο τέλος μια θεαματική μεταστροφή. Μια ανάλογη μεταστροφή βλέπουμε και στον Ιαβέρη στους «Άθλιους», που συνειδητοποιώντας την καλοσύνη του ανθρώπου που δίωκε τόσα χρόνια, αυτοκτονεί γεμάτος τύψεις.
  Ο Ουγκώ διατηρεί μια τραγική αίσθηση της ζωής. Οι πραγματικοί Ιαβέρηδες όμως δεν αυτοκτονούν, όπως στην περίπτωση του Hurricane, του μαύρου πυγμάχου, οι διώκτες του οποίου κατάφεραν να δικαστεί σε 20 χρόνια φυλακή, με μια άδικη κατηγορία ανθρωποκτονίας. Ούτε καν τιμωρούνται.
  Και για να δώσουμε ένα πιο πρόσφατο, κινηματογραφικό παράδειγμα, ο θεατής μόνο στο τέλος του έργου παύει να νιώθει αποστροφή για τον «κακό» δήμαρχο στο Chocolat, όταν τον βλέπει έντρομο να συνειδητοποιεί την καταστροφή που προκάλεσε με τη στάση του. Ο αγροίκος μπάρμαν, που τον έχει εγκαταλείψει η γυναίκα του μην αντέχοντας τη συμβίωση μαζί του, βάζει φωτιά στο πλοιάριο τον επισκεπτών, οι οποίοι λίγο έλειψε να καούν ζωντανοί, επειδή νόμιζε ότι αυτό ήταν που ήθελε ο δήμαρχος κατά βάθος. Έτσι ακριβώς ενήργησε και ο Σμερντιακόφ στους «Αδελφούς Καραμαζώφ», σκοτώνοντας το γέρο Καραμαζώφ, ακολουθώντας, όπως πίστευε, τις ιδέες του Ιβάν.
  Στους ήρωες του Ίψεν η δυστυχία προκαλείται από το «κακό» που έχουν οι ήρωες μέσα τους. Στην περίπτωση του Χέλμερ στο «Κουκλόσπιτο», το κακό είναι μια υποκριτική αίσθηση τιμιότητας. Στην περίπτωση του Γκρέγκερ στην «Αγριόπαπια», το κακό είναι μια υψηλή αίσθηση της αλήθειας. Αποκαλύπτοντας την αλήθεια, οδηγεί ο Γκρέγκερ το κοριτσάκι στην αυτοκτονία. Όσο για τους ήρωες του Τσέχωφ, αυτοί κάνουν δυστυχισμένους αυτούς που τους αγαπούνε απλά και μόνο γιατί οι ίδιοι δεν μπορούν να τους αγαπήσουν. Μόνο ο μισογύνης Στρίνμπεργκ παρουσιάζει «κακές» τις ηρωίδες του, και τον άντρα θύμα τους.
  Συνοψίζουμε: Οι ήρωες με το κακό μέσα τους προϋποθέτουν μια τραγική αντίληψη για τη ζωή, όπως στην κλασική αρχαιότητα, και εν μέρει στη σύγχρονη εποχή. Οι τραγικοί ήρωες λειτουργούν σε εποχές που ο άνθρωπος, ισχυρός απέναντι στην εξουσία, ή όντας ο ίδιος εξουσία όπως στις δημοκρατίες της κλασικής αρχαιότητας, αισθάνεται έντρομος μπροστά στα καταστροφικά αποτελέσματα των παρορμήσεών του ή του ισχυρογνώμονα χαρακτήρα του. Αντίθετα οι κακοί χαρακτήρες λειτουργούν αφηγηματικά σε μια εποχή που ο άνθρωπος νιώθει ανίσχυρος και εκτεθειμένος σε κινδύνους, φορέας των οποίων είναι οι «κακοί», και μάλιστα φορείς εξουσίας, όπως οι διεφθαρμένοι υψηλόβαθμοι αστυνομικοί και πολιτικοί σε χολιγουντιανά έργα. Ο θεατής μέσω ενός μηχανισμού ταύτισης με τους θετικούς ήρωες, νικώντας σε φαντασιακό επίπεδο, εξορκίζει το κακό που τον περικυκλώνει και τον απειλεί.